Un 28 de junio de 1919, cinco años después del atentado del archiduque Francisco Fernando en Sarajevo, en el emblemático Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, se firmó el tratado de paz, conocido como el “Tratado de Versalles”. Tras el armisticio de 1918 y la firma del tratado de paz, parecía que finalmente la guerra había acabado por completo. Ahora, los “felices veinte” inauguraban un nuevo periodo en el que se dejaría la guerra a un lado, con vistas hacia la prosperidad. No obstante, en este contexto, los pintores de la “Nueva objetividad” clamaban por una representación realista de estos años, inundada por los problemas de la posguerra y las transformaciones que acontecieron en el panorama internacional: no se podía partir hacia nuevos rumbos sociopolíticos y económicos si un episodio internacional de tal trascendencia quedaba en el olvido, tras saldar cuentas y dividir países como vencedores y vencidos.
El comienzo de la Gran Guerra supuso para algunos intelectuales una fuerte esperanza de acabar con la vieja Europa, por lo que muchos de ellos se alistaron voluntariamente. Entre los artistas tuvo calado este hecho en su obra, mediante la cual perseguían principalmente dos fines: el deseo de evitar el olvido de la crueldad acontecida y el condenar la guerra (Llorente, 2012: 69). Algunos de ellos murieron en el frente, como es el caso del expresionista Franz Marc, en la sangrienta batalla de Verdún. Otros sobrevivieron y dejaron representaciones para la posteridad de la huella indeleble del acontecimiento bélico.
La representación de la guerra fue motivo de orgullo y ensalzamiento para los vencedores, pero para los países que la perdieron oficialmente llegó a ser motivo de una exaltación de malestar. Estos no renunciaron, como “perdedores”, a representar dichos acontecimientos, sino que con un deseo vindicativo hicieron en sus obras alusión directa a la guerra. Durante la época de entreguerras, en especial el caso alemán, supuso para algunos artistas el poder abordar una creencia sociocultural de transformación del mundo a través de su capacidad creativa, para aplicar cambios en la vida y en la conciencia de las masas mediante una creación participativa y, sobre todo, crítica (Casanova, 2017: 126). Entre todos ellos, resaltarían algunos nombres como Otto Dix, George Grosz o Max Beckmann.
Alemania en el periodo de entreguerras y la “Nueva objetividad”
En el artículo 231 del “Tratado de Versalles”, se fijaron para Alemania unas reparaciones de guerra económicas que desestabilizaron por completo el país y, por tanto, su situación económica llegó a ser catastrófica. El país se vio sujeto a las gravosas reparaciones que fueron también parte de una estrategia para la humillación nacional alemana. En 1923 detonó la situación y se suspendió el pago de las reparaciones por su imposibilidad de afrontarlas, aumentando vertiginosamente la hiperinflación. En este momento fue en el que Estados Unidos, como líder mundial, intervino a través de un préstamo mediante el llamado Plan Dawes, que, como otros tantos, quedaría bloqueado con la Crisis del 29. Por su parte, la democracia de la breve república de Weimar su sustentó en una constitución que recoge los principios clásicos de libertades individuales y derechos económicos y sociales. Pero a pesar de ello, esta situación fue inestable y acabó con el auge del nacionalsocialismo.
En este contexto alemán de transformaciones y sobre todo de inestabilidad en todos sus sentidos, paradójicamente, el panorama artístico fue muy fructífero e innovador. En lo que respecta a la arquitectura destaca la Bauhaus de W. Gropius o en cuanto al cine se desarrollarían clásicos para la historia como Metrópolis o El gabinete del doctor Caligari. En lo respectivo a las artes plásticas, sería muy representativa la Nueva objetividad.
Die Neue Sachlichkeit – La Nueva objetividad
Tras el armisticio de la guerra, los pintores que anteriormente habían experimentado con las técnicas, las formas y el contenido de las pinturas en las vanguardias, rechazaron estas corrientes en busca de realismo social que se acompañó con un compromiso con su contemporaneidad. Ahora, representaban, mediante medios muy expresivos como la caricatura, los males de la época bélica y posbélica. Tenían una misión: evitar que una nueva guerra se produjese. Por ello, lo macabro y lo rocambolesco, acompañados de una dosis de realidad nada definida por la perfección o idealización, alcanzaba sus representaciones. Sus obras hablaban, gritaban, aunque en ocasiones fueron escépticos en cuanto a la eficacia del arte para producir algún cambio en la sociedad (Ruhrberg, 2014: 184), quizá debido al nihilismo de herencia nietzscheana que abordó a algunos artistas. Fue como si el realismo caricaturesco del artista francés Daumier, mucho más agrio e impactante, volviese de nuevo, con los colores y la plasticidad del siglo XX a representar la cotidianeidad desgarradora de la guerra.
El término Neue Sachlichleit —Nueva objetividad— se acuñó en una exposición organizada en 1925 por G. F. Hartlaub (Ruhrberg, 2014: 186) y hacía alusión a la precisión exagerada con la que se reproducían en el soporte las figuras y los objetos. La mayoría de sus componentes fueron herederos del expresionismo, pero esta nueva corriente supondrá un rechazo rotundo a dicho movimiento, a favor de una representación objetiva de la realidad, sin distorsiones. Es un arte comprometido y directo; no obstante, la objetividad no significa realismo o naturalismo en la expresión artística. De hecho, las deformaciones y lo grotesco serán un punto importante del grupo. Digamos que es una caricatura objetiva de la realidad que tiene como uno de sus principales objetivos desenmascarar la sociedad alemana donde imperaba la desmemoria de la guerra.
Nos interesa particularmente aquella obra que se catalogó dentro de la «Nueva objetividad» y que trató la temática de la Primera Guerra Mundial y sus efectos. El siglo XX abre una nueva forma de representación de la guerra: la iconografía de guerra tradicional es sustituida por nuevas formas. Por ello cabe esperar que, si el objeto que va a ser representado cambia en su naturaleza, la representación artística del mismo se va a renovar, de tal manera que ya no se puede pensar y concebir de la misma manera. Se nos muestra, por tanto, otro imaginario colectivo, que aprovecharon las vanguardias para romper con las convenciones tradicionales de la representación de la realidad. Ello es lo que hizo el pintor Otto Dix con su vinculación a la “Nueva objetividad”.
Otto Dix y el “arte de la guerra”
Otto Dix nació un 2 de diciembre de 1891 en Gera, en el seno de una familia obrera socialmente comprometida. Llegado el año de la Gran Guerra, con una desbordante juventud entusiasta por el cambio, el artista se instruye con ametralladoras pesadas y se presenta como voluntario en la guerra en el mes de septiembre debido a la necesidad que tenía de vivir en primera fila este conflicto, tal y como indicó:
“También tenía que vivir cómo de repente uno cae a mi lado y… se acabó: la bala le ha acertado de lleno. Todo esto tenía que vivirlo con suma exactitud. Lo deseaba.” (cit. en Lorenz, 2006: 160).
Desde este momento hasta tres años más tarde, estuvo incorporado en el cuerpo de ametralladoras y fue cabo de sección en las primeras líneas de Francia y Flandes y, ya en 1917, en el frente oriental. Por sus méritos en guerra, será distinguido con la Cruz de Hierro de segunda clase y ascendido a sargento segundo.
En el campo de batalla, Dix enviará tres centenares de cartas y postales con destino a Helene Jakob: en una relación de reciprocidad, esta le enviaba material para sus dibujos y él le explicaba con palabras e imágenes lo que era la guerra (Lorenz, 2006: 159). Por ejemplo, en una de las cartas, le cuenta que ya habían pasado los desagradables días en el Somme:
“[…] Yo todavía estaba con otras 5 ametralladoras en la posición “tierra parda”. [Cuando] la segunda posición del regimiento 102, por la noche, siguiendo la vieja costumbre, hubo ahondado las trincheras, los gabachos, que estaban en lo alto y podían observarlo todo a las mil maravillas, empezaron el tercer día a disparar fuego a discreción con obuses del calibre 28, a veces del 15 y calibres más pequeños. Fue espantoso. La posición quedó tan roturada, que no se veía trinchera alguna. […]” (cit. en Lorenz 2006: 159).
Tras la guerra, en 1919, Dix regresa a Alemania con 27 años, y es admitido en la Academia Estatal de Artes Plásticas. En esta fase se desarrollará su despliegue artístico, que avanzará rápidamente, pues pasará por el expresionismo, cubismo y futurismo, hasta llegar incluso al dadá.
Durante la guerra, Otto Dix mostró una visión del belicismo repleta de horror, sufrimiento y crueldad. Con los aguafuertes, el estilo impregnado a la técnica del grabado la cual manejaba extraordinariamente, supo traducir la degradación de la sociedad en los cuatro años que duró la guerra. Se muestran soldados famélicos, fundidos con sus armas. En ocasiones los dibuja incluso como esqueletos, sin perder sus atributos de guerra, deshechos en la soledad de un paisaje inhóspito. La guerra ya se libraba del ímpetu nacionalista y se convertía solo en una cosa: un arte de matar. Este catálogo artístico configura una serie de obras impactantes y desagradables, tal y como fue el día a día entre el lodo de las trincheras. Esta era la realidad que Otto Dix quería expresar, porque consideraba que no se trataba: lo repulsivo, que forma parte de la realidad, lo más sombrío de la humanidad.
La obra durante estos cuatro años está presidida por el pesimismo y por una relación entre el binomio vida/ muerte. Ello queda reflejado no solo en su testimonio artístico, sino en sus propias vivencias, como los versos que recordó que cantaba junto a sus compañeros soldados en las trincheras, por ejemplo la que titularon “La danza macabra de Flandes” (cit. Baéz, 2000: 244) y que decía así:
Un negro caballo la lleva a la lucha
Es impenetrable su negra capucha
En Flandes no hay suerte
Cabalga la muerte.
En definitiva, estos testimonios representan el ambiente bélico diario de las personas que estuvieron al frente. Así, el artista nos ofrece sus ojos para que nosotros también lo observemos y seamos cercanos a la angustia del sobrevivir entre lodo y metralla.
Tras la guerra, Otto Dix admitió que esta experiencia le había hecho consciente en su manera de la representación artística, afirmando: “War is so bestial: Hunger, lice, mud, those insane noises… I had the feeling, on looking at the pictures from my early years, that I had completely missed one side of reality so far, namely the ugly aspect” (cit. en Michalski, 2003: 53-54). Estas palabras se repetirían constantemente y nunca olvidó las visiones de la guerra. Y al igual que no podía olvidarla, tampoco pudo dejar de representarla: Dix veía que la gente quería olvidar todo aquello que pasó sin más y, por ello, se vio a sí mismo como un reportero, que dio cuenta de lo que observó con sus propios ojos durante y después de la guerra (Michalski, 2003: 61).
Trinchera es una obra que Otto Dix finalizó en 1923 y se expuso por primera vez en 1924. Provocó un escándalo total, pues la Alemania de Weimar parecía ir olvidando ya el terror bélico. Por tanto, el cuadro fue un cubo de agua fría, pues rememoró que tan solo seis años antes había finalizado la cruenta guerra y que sus consecuencias eran palpables en la cotidianeidad de los “felices años 20”. Así pues, Otto Dix, desgarraba a los espectadores la venda que tenían en los ojos al no ver y reflexionar sobre la guerra. La obra muestra lo que Dix observó en primera línea: cuerpos humanos sin vida mezclados con escombros, destrucción en todos los sentidos de la materia. De esta manera nos lo recordó:
“Durante muchos años, por lo menos diez años, tuve una y otra vez esos sueños en los que me tenía que arrastrar por casas destruidas, atravesando pasillos por los que apenas cabía. Las ruinas siempre estaban en mis sueños.” (cit. en Báez, 2000: 241).
Los años y los revuelos que pudieron surgir al representar la guerra, fueron apenas imperceptibles para la continuidad de la producción artística de Dix. La obra titulada La guerra se finalizó en 1932 y se trata de un tríptico en el que vuelve a estallar la realidad bélica. En el panel izquierdo, un grupo de soldados se inserta en paisaje profundo gris repleto de niebla. En el central, un soldado enmascarado se rodea de los restos que vivieron la guerra y que, tras ella, tan solo existe una presencia desgarrada e irreconocible. En la derecha, un soldado arrastra a otro y a lo lejos se ve la destrucción por la que ha muerto o resultado herido el compañero. Por último, en la predela, soldados duermen en un refugio o se representan difuntos en una fosa común (Llorente, 2012: 72). Estos personajes ya no son héroes, sino personas cotidianas a las que les tocó vivir la guerra y la tuvieron que sobrellevar de una forma u otra. Es la presencia insoportable de la muerte y de la derrota. Como otras tantas —entre las que podemos destacar Mutilados de guerra y El cerillero—, fue quemada por el nacionalsocialismo.
Como ejemplo representativo de los estragos de la guerra que puso en el óleo Dix, se puede destacar Los jugadores de Skat. Esta obra seguiría la tónica del artista por representar lo repulsivo, a través de la hiperbolización de rasgos llevados hasta el absurdo del dadá; no obstante, la base descansa en la realidad que se observó en la Alemania de entreguerras de los soldados lisiados. Esta obra hace clara alusión a la muerte —véase la calavera de la luz— y a la vida —los tres hombres—, pero reitera la alusión a un término intermedio entre vida/muerte, abordado por la deshumanización: son tres hombres que han escapado de la muerte, pero las heridas y sus desmembramientos hacen que se conciban ya no como hombres, sino como objetos. Ello se muestra, por ejemplo, en cómo las patas de las sillas y la mesa se entremezclan y se confunden con las prótesis. Estos veteranos de guerra, juegan a las cartas, intentan vivir la cotidianeidad, pero les resulta complejo: les faltan brazos, ojos, orejas, mandíbula e incluso parte del cráneo. La obra al completo tiene un sentido caricaturesco, de la que hace una parodia patética y horrorosa de la derrota bélica. Algo que los nazis no pudieron soportar y optaron por eliminarlos del panorama artístico alemán: la “Nueva objetividad” dejaría de ser una corriente artística directa y veraz con la realidad y pasaría a ser para los nazis “Arte degenerado” de patente antigermanismo, que frenaba sus pretensiones de expansión imperial.
El ascenso de los nazis y el “arte degenerado”
Tras el ascenso del nacionalsocialismo y en especial a partir de 1933, los artistas deben doblegarse a las directrices artísticas del régimen o, por el contrario, permanecer en la sombra del olvido o del silencio. Por el contrario, las obras que transgreden la norma nazi se alejan de los museos y de las colecciones, se venden a países extranjeros o incluso sufren el fuego.
Los principales teóricos nazis del arte consideraban la «Nueva objetividad» despreciable, un movimiento de segunda categoría dentro de la estructura general del «arte del sistema de Weimar». No fue hasta octubre de 1933 cuando el nacionalismo depuso este arte, en un discurso de Wilhelm Frick —Ministro de Interior— que alegaba el antigermanismo de estas obras: “Away with the spirit of subversion… those ice-col, completely un-German constructions that do business under the name of New Objectivity must surely be at the end of their useful life by now.” (Michalski, 2003:196).
El nazismo combatió la renovación cultural de la época de Weimar y de inmediato emprendieron la lucha contra lo que llamaron “Arte degenerado”. No solo eso, sino que se retiraron de museos 16.000 obras, de las cuales 650 se seleccionaron para la exposición Entartete Kunst —Arte degenerado— de Múnich de junio del año 1937. Como ejemplo de la enorme persecución en un único artista, los nazis retiraron setenta cuadros del pintor Kanoldt de los museos y de colecciones para dicha campaña del arte degenerado (Ibídem, 2003: 198).
Esta exposición se ilustró con citas de Hitler, que definen su intolerancia a las vanguardias, afirmando que debería prohibirse todo aquel arte que necesitase ser explicado para que pudiera ser comprendido (Fontana, 2017: 213). Por consiguiente, el arte que se proponía era fruto de la moral implantada y rompía con la «Nueva objetividad»: clasicismo, paisajes idílicos y escenas de la vida familiar, como un marco perfecto para el desarrollo de la raza aria. Se quedaba atrás el arte que representó el detrimento de la guerra y por consiguiente, la derrota alemana, pues el país iba en la búsqueda directa de poner fin a las humillaciones de este periodo que se reafirmaron tras el Tratado de Versalles.
Bibliografía
AA.VV. (2006): Otto Dix, Fundación Juan March: Madrid.
BÁEZ, Eduardo (2000): “Otto Dix: serie gráfica sobre la guerra”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 76, pp. 237- 251.
FONTANA, Josep (2017): El siglo de la revolución: una historia del mundo desde 1914, Crítica: Barcelona.
LLORENTE, Ángel (2012): “Otto Dix, Pablo Picasso y la pintura de guerra”, en Espacio, tiempo y forma, serie V, Historia Contemporánea, t. 24, pp. 65-78.
MICHALSKI, Sergiuz (2003), New Objectivity. Painting in Germany in the 1920s, Taschen: Italy.
RUHRBERG, Karl (2014): Arte del siglo XX. Volumen I, Pintura, Taschen: Madrid.
