La literatura, la pintura, el cine y el resto de las artes son hijas del tiempo en el que fueron pensadas, dadas a luz y desarrolladas. Con la vida hicieron fuego, un filme estrenado en 1957, es un vivo relato de la ideología franquista que operaba en España y, por extensión, en Asturias, durante siglo XX. Su grabación en tierras asturianas permite el estudio minucioso de los cambios arquitectónicos y geográficos que fueron llevados a cabo al compás de las décadas siguientes, si bien la elección de esta norteña Comunidad Autónoma como cuna de los hechos responde a una clara tendencia nacionalista que ve en Asturias el génesis del ser de España.

Contexto histórico, el primer franquismo

Del mismo modo que resulta vital el conocimiento del contexto histórico a la hora de analizar en profundidad una película, correspondiendo con el final del primer franquismo, igualmente es importante, para la completa comprensión de esta, conocer a sus autores.

Con la vida hicieron fuego es un «resumen audiovisual» de una novela publicada en 1953 por Jesús Evaristo Casariego, cuyos primeros pasos -en la escritura de la obra- dio en la casona de la cual disfrutaba en Barcellina (Valdés, Asturias) (Alfonso, 2012: 1087). No fue baladí, por tanto, que los hechos novelados y filmados recorriesen los lugares más emblemáticos de Luarca, Cadavedo, Cudillero, Figueras, Mohías, Puerto de Vega, Tapia de Casariego, San Esteban de Pravia, Gijón y Oviedo, muchos de ellos recogidos bajo un único topónimo inventado: Ferrera, la tierra natal del protagonista, Quico Carola.

Casariego nació cuarenta años antes de la publicación en Tineo (Asturias), para después estudiar Derecho en la Universidad de Oviedo, rama en la que acabó por doctorarse, y Filosofía y Letras, carrera que le llevó a terminar sus estudios en Madrid. Fue precisamente esta extensa formación la cual le permitió su trabajo en periódicos reconocidos como Región, La Nación, El Alcázar o ABC, a la par que cosechaba éxitos en el género ensayístico, narrativo y en la composición de poemas (Alfonso, 2012: 1087).

Hijo también de la época en la que vivió, sus ansias políticas no escaparon de la trama de sus publicaciones. Flor de hidalgos. Ideas, hombres y escenas de guerra (1938), La ciudad sitada. Novel histórica del Madrid prerrevolucionario y del asedio en Oviedo (1939) y Con la vida hicieron fuego (1953) cuentan con un clima bélico y de trasfondo político que las hacen convertirse en hitos y espejos de su vida. Siendo militante de la Comunión Tradicionalista, fue fundador -hasta llegar a la presidencia- de la Juventud Tradicionalista de Oviedo (1932) y vicepresidente de la Juventud Carlista de Madrid (1935), haciendo gala, como capitán de los Requetés y del Tercio, de grandes conspiraciones contra la Segunda República (1931-1936) (Alfonso, 2012: 1088).

El devenir histórico en el que se desenvolvía ocupó un espacio muy importante entre los títulos del autor, los cuales también completó con otros estudios que trataron de dar nitidez a la historia de la villa de Luarca en particular y del concejo de Valdés en general (véase Las famosas reliquias asturianas y Luarca, 1966). Este gusto por la novela histórica, también por el cine del mismo género, permite aproximarse a cómo nuestro pasado comprendía, a su vez, su pasado, reconocer estereotipos y analizar la perduración de estos mismos en el tiempo; distinguir, en todo caso, cómo la Historia conforma la historia (Alfonso, 2012: 1088). Así lo confesó el mismo Casariego:

Creo que el arte de novelar podría definirse diciendo que es la adecuación de la fantasía a la realidad, o viceversa; inventar cosas que pudieron haber ocurrido y encajarlas en el ambiente real que les corresponde. Si el escritor solo se inspira en su fantasía y se sitúa en ambientes ideales, abstractos, compondrá un poema en prosa, pero no una novela. Mírese por donde se mire, la novela tiene que tener siempre algo de realista y de histórica (cita recogida por Alfonso, 2012: 1088).

Este asturiano no solo salió de su tierra natal para cultivarse en el estudio. En 1956, Argentina fue el lugar que presenció una de sus conferencias, donde, posiblemente, hubiese conocido o coincidido con Ana Mariscal, quien llevaría Con la vida hicieron fuego a la gran pantalla poco tiempo después (Alfonso, 2012: 1093).

Mariscal, nacida en Madrid en 1923, fue una mujer definida como polémica, polifacética, paradójica, contradictoria, imprevisible (Berthier, 1995: 73); una mujer en un mundo que, tanto en lo real como en lo audiovisual, estaba dirigido y protagonizado por hombres.  Sin embargo, su pronta escolaridad le permitió una educación que le inspiró deseos de convertirse en profesora, sin olvidar una procedencia familiar que respondía ante una madre autodidacta que solo sabía leer y un padre carpintero. No obstante, gracias a su hermano Luis pudo incluso asistir a clases impartidas por Federico García Lorca en el Club Anfistora de teatro: allí aprendió a amar la lengua, las palabras y los silencios (Karoubi, 1996: 96 y 97).

El conservadurismo en lo político de Ana Mariscal chocaba con las propuestas feministas del momento, ante una ambigüedad en su pensamiento que tampoco la hizo completamente defensora del régimen franquista (Berthier, 1995: 73). No obstante, era plenamente consciente de lo que suponía, a mediados del siglo XX, ser mujer y trabajar en el cine, principalmente por la ausencia de referentes femeninos tanto en el estrato español como en el extranjero: ella se convirtió en la única directora española entre los años 1952 y 1968. Dieciséis años de ‘’soledad’’ en su oficio y en los cuales no olvidó a mujeres que compartieron su pasión, como fueron Margarita Aleixandre o Rosario Pi, a las cuales, ya en los años sesenta, se añadieron Josefina Molina, Cecilia Bartolomé y Pilar Miró (García, 1996: 56).

Sus inicios en la dirección fílmica se retrasaron mientras que, durante una década, se convirtió en una reconocida actriz, sin olvidar las polémicas desencadenadas tras su caracterización como Don Juan Tenorio, un papel que recibió críticas y un juicio literario que, en Valladolid, defendía la fatalidad de que una mujer interpretase a un hombre (García, 1996: 61; Berthier, 1995: 84). Sin embargo, tales acusaciones no fueron las suficientes para vetar o prohibir su trabajo, aunque sí para pasar bajo la férrea mano de la censura, la cual conoció en primera persona con su novela Hombres, prohibida hasta su reedición en el año 1992 (San Miguel y Ortega, 2018: 104).

En cualquier caso, Ana Mariscal consiguió avanzar en su carrera y bautizar, junto con su esposo Valentín Javier, su propia productora, denominada Bosco Films (Alfonso 2012: 1093). Aún con ello, esa perfilación de la mujer como ser dependiente se observa en la valorización de su carrera, la cual quedó aislada en un segundo plano, al igual que sucedió con otras guionistas y directoras formadas en una época definida por un pretérito conjugado siempre en masculino y amparado por un Estado que no reconocía la asunción femenina de trabajos relacionados históricamente con los varones (San Miguel y Ortega, 2018: 103 y 106).

Con la vida hicieron fuego fue posible, bajo la dirección de Mariscal, gracias a la colaboración de los Coros y Danzas de la Sección Femenina de Luarca, una herramienta básica para tratar de no sufrir la censura (San Miguel y Ortega, 2018: 111). No obstante, fueron múltiples las críticas dirigidas a la fotografía, la música o incluso al interés que debía despertar -y, según Eduardo Moya, no acabó por hacerlo- en el que era su público. A pesar de esto, los valores nacionales recogidos en la película fueron los suficientes para que la Rama de Censura destacara su Fe y su Valor, su nervio y su ternura, al consistir en una evocación nostálgica de la Guerra española y de cómo nos jugábamos la vida por la Patria y por nuestra Fe (García, 1996: 62).

El espíritu crítico con el que creció la película se inscribe en un sistema adoctrinador franquista que, en lo cinematográfico, se tradujo en la creación de los Premios Nacionales de Cinematografía en 1940, en los cuales la película ganadora siempre correspondía con aquella que cumplía con las prerrogativas impuestas por el régimen (San Miguel y Ortega, 2018: 104). Por ello, y despertando, para su compañera de profesión Josefina Molina, un comportamiento contradictorio, Ana Mariscal supo adaptarse audiovisualmente a los principios de la dictadura (San Miguel y Ortega, 2018: 106).

El rodaje de la película se llevó a cabo mayoritariamente en Luarca entre el 15 de octubre de 1956 y el 18 de enero de 1957, unos meses después de la concesión del permiso obligatorio de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (San Miguel y Ortega, 2018: 112). A mediados de 1957 fue cuando la Junta de Clasificación y Censura les otorgó la categoría de Primera B, a pesar de las críticas, no muy numerosas pero existentes, que recibió el filme, aun contando con una esencia nacionalcatólica que acompasaba lo obligatorio en todo recurso moralizante franquista (San Miguel y Ortega, 2018: 112).

Siendo el guion compuesto por el autor de la novela primera, Jesús Evaristo Casariego, Con la vida hicieron fuego se mantuvo siete días para ser disfrutada en cuatro salas de Madrid, e incluso en Cuenca (García, 1996: 63). Con ella, Luarca no salió de Asturias, pero sí viajó por España, recorrió los ojos de numerosos espectadores y fue geografía física de un cine heroico que representaba un relato ejemplar y sagrado (Karoubi, 1996: 107) ambientado en una dictadura que recordaba, desde lo victorioso, los rigores, el sufrimiento y la valentía de quienes vivieron y padecieron la Guerra Civil (1936-1939).

Con la vida hicieron fuego: el primer franquismo en la pantalla

La historia nos presenta, como se ha apuntado líneas arriba, la villa de Ferrera, la cual corresponde a parajes principalmente de Luarca, pero también del resto de Asturias e, incluso, de Galicia. Los hechos se desarrollan al compás de la vida de Quico Carola, un emigrante que partió hacia América para volver, de nuevo, a su Ferrera natal, donde se reencontrará con amigos de su infancia y juventud y, especialmente, con Isabel y Armandina, interpretada esta por la propia Ana Mariscal.

El ir y venir de los acontecimientos narrados y filmados, el conflicto bélico, la valentía y la seguridad de muchos de sus personajes, especialmente de Quico, se dejan observar entre paisajes que permiten rastrear el mantenimiento de estructuras arquitectónicas en la actualidad, así como la pérdida de las mismas, la mejora de las carreteras, la perfilación de nuevas viviendas y, en todo caso, la vida de aquellos que, en Luarca, viven de cara y del mar.

En el sentido paisajístico, la película ofrece un recorrido por el puerto de Luarca, bien desde el propio paseo del muelle, desde las ventanas de una casa o desde lo alto de la Carril, sin olvidar aquellas escenas en La Atalaya, en el parque del Ayuntamiento o en la Pescadería. Este último barrio es, de hecho, el primero que aparece en el filme, pudiendo observar un grupo de niños que le compran a otro unos churros en la madrugada, una trama secundaria, la del trabajo infantil, que también está presente en otras películas de Ana Mariscal, añadiendo en esta, además, a los niños que trabajan en las lanchas del muelle (San Miguel y Ortega, 2018: 111):

Son escenas que se intercalan fácilmente con otras que viajan hasta el puerto de Cudillero, para volver, de nuevo, al parque de Luarca, donde es fácilmente reconocible el quiosco, el Ayuntamiento o los jardines que poblaban antiguamente el centro de la plaza:

Postal de la plaza del Ayuntamiento. Años 60.
Postal de la plaza del Ayuntamiento. Años 60.
Fig. 2 Plaza actual del Ayuntamiento.
Plaza actual del Ayuntamiento.

El puerto de Luarca es el emplazamiento que más protagonismo recoge en la película. Esos flashbacks que los personajes relatan y que bailan al son de los recuerdos de una guerra que evocan el recurrente fuego, barcos en pleno conflicto y cañones, tienen lugar en muchos de los paseos que los personajes figuran a lo largo del muelle. En todas estas charlas, se vislumbran rincones fácilmente reconocibles, como es el que ocupa el actual restaurante El Barómetro, cuyo por qué del nombre huelga explicar y que se encuentra a las orillas de la dársena:

Junto a ello, otros reconocidos edificios, como es la iglesia parroquia del Santa Eulalia, al fondo, u otros parajes que hoy están reservados a viviendas de reciente construcción, a lugares de encuentro como la Casa del Mar o a restaurantes como el Báltico:

Imagen actual del puerto de Luarca. Indicado con un círculo, el lugar aproximado en el que fue tomado el fotograma anterior. Con el número 1, el Restaurante Báltico; con el 2, la Casa del Mar; detrás de esta última, la iglesia.
Imagen actual del puerto de Luarca. Indicado con un círculo, el lugar aproximado en el que fue tomado el fotograma anterior. Con el número 1, el Restaurante Báltico; con el 2, la Casa del Mar; detrás de esta última, la iglesia.

Del otro lado del muelle y bajo el barrio de El Cambaral, observamos en 1957 edificios que todavía se conservan hoy, albergando viviendas, almacenes o bares (véase el Mont Blanc y El Faro, de izquierda a derecha):

Fotografía actual de Luarca donde pueden observarse los edificios que aparecen en la película. Arriba, el barrio de El Cambaral con su emblemática Mesa de los mareantes.
Fotografía actual de Luarca donde pueden observarse los edificios que aparecen en la película. Arriba, el barrio de El Cambaral con su emblemática Mesa de los mareantes.

Entre lamentos y recuerdos de una guerra sangrienta presentes a lo largo de toda la película, el mar entra en el muelle dejando estampas que permiten estudiar los distintos proyectos de reforma que vivieron tanto la dársena como La Llera. Es importante señalar que, en 1949, siete años antes del comienzo del rodaje de Con la vida hicieron fuego, las autoridades competentes adjudican el permiso para llevar a cabo el Proyecto reformado de ampliación del Puerto de Luarca, cuya prórroga es concedida en 1956, año del inicio de las grabaciones. Entre todas las obras, las cuales adivinamos en los materiales que pueden divisarse, aunque con poca claridad, en la zona de La Llera, el Eco de Luarca calcula, para 1957, la llegada de unos ochenta y dos buques a la villa (Hernández, 2010: 236 y 239). El atraco de barcos extranjeros no hace más que recalcar el carácter marinero que todavía hoy pervive en Luarca, pero también en esa realidad imaginada que toma el nombre de Ferrera. Son múltiples, por tanto, las referencias al Cantábrico como lugar de trabajo de los hombres que pueblan la película, así como recurrentes las tantas lanchas que salen a faenar y descansan, antes y después, a la vera del puerto. Este mismo desarrollo pesquero hizo que el muelle fuese objeto primero de nuevas reformas, tal y como observamos en la siguiente imagen del año 1951 (Herrero, 2010: 240), momento en el que La Llera reservó una de sus partes para el comercio y otra para el secado de redes:

Tanto la imagen de 1951 como la que ofrece la película de Ana Mariscal en 1957 difiere de la situación actual, con un presente que disfruta de una dársena de tamaño mayor que promete una notoria mejoría en las maniobras de entrada de los barcos (Hernández, 2010: 240), así como un espacio, en La Llera, dedicado al aparcamiento:

Una vez subida la Carril, trayecto en el que no faltan suspiros por parte de Quico tras su regreso de América, siempre en tono melancólico y dirigido desde el amor de su tierra natal, el cementerio es otro de los enclaves que se observan en la película:

Junto a él, la Atalaya y el faro:

Esta capilla protagoniza una escena única en todo el filme. En momentos de guerra, unos hombres que salen de Luarca (Ferrera para ellos) en lancha escapando del bando enemigo, divisan la Atalaya. Entre tanto, uno de los navegantes, confiesa:

El Cristo nuestro, el de los marineros. Cuando algo necesitábamos, íbamos a pedirle, y ahora no vamos a dejarle solo ahí arriba.

Es entonces cuando organizan un plan que tiene como objetivo, y así lo cumplen, entrar en la Atalaya, siempre santiguándose ante las imágenes, para llevar consigo al Santísimo cristo de los navegantes que mencionan, pero que no es, en todo caso, la imagen actual de Jesús Nazareno con la cruz a cuestas:

Siempre ante la atenta mirada de los fusiles de los enemigos que peinan la zona, el grupo de navegantes baja al Cristo por las Arreas hasta llegar a una lancha, no sin perder a uno de sus componentes, a manos del rigor bélico, antes de embarcar. Un Padre Nuestro y la Salve una vez en el mar, surgirán de los labios de todos ellos por el compañero caído. A pesar de esta escena, Ana Mariscal dejó clara su intención:

Es una película que trata de la reconciliación de los españoles, tanto de un bando como de otro, cosa que, en aquel entonces, no se hablaba mucho de ello (citado por San Miguel y Ortega, 2018: 111).

En cualquier caso, esta unión, esta amistad cobijada bajo el prototipo de hombres buenos, es leída desde el estereotipo promovido por el nacionalcatolicismo. La Falange defendía a los españoles como una comunidad basada en la dignidad y en el vínculo elegido, el cual debía defenderse con honradez y fidelidad, en todo momento y en toda vicisitud (Pemartín, 1957; citado por Alfonso, 2012: 1090).

La importancia del territorio, de la pertenencia a un lugar, se ajusta al sentido nacional a través de símbolos, en este caso religiosos, o fiestas regionales. Uno de los ejemplos más destacados pertenece a la celebración de las fiestas de la Regalina (Cadavedo, Valdés), las cuales nos regalan, en Con la vida hicieron fuego, escenas de bailes y música, esta última a manos de dos mujeres, con el Cantábrico y su capilla al fondo. Festejos que aún se conservan, perviven en la historia y se disfrutan en momentos de crisis y añoranzas:

Junto a los bailes, aparecen otras muestras musicales a lo largo de la película; momentos de ocio, siempre compartidos, que representan escenas de danza y cantos al ritmo de conocidas canciones populares como Al coger el trébole.

Para A. de la Asunción Criado (2017: 191), el cine refleja lo que ha quedado sedimentado y cristalizado de la ideología de una determinada sociedad en un momento concreto. En esta línea, el folclore fue ampliamente difundido por el régimen franquista al dotar de mayores argumentos el sentido de españolidad que debía operar dentro y fuera de las fronteras del país, tanto como motivo de unión como de pertenencia, y en cuya expansión fue vital la aparición del NO-DO (Criado, 2017: 191 y 192). A pesar de la posible contradicción que puede leerse en la defensa de los regionalismos, providencialismos o localismos, esta trilogía ocupó un importante espacio en la configuración del nacionalismo franquista desde términos culturales (Núñez, 2014: 127).

Las escenas de baile, danza, canto, discurso y otras imágenes simbólicas destacaron por operar como pequeñas fuerzas centrípetas que componían, a su vez, el ser general de la nación, siempre contando con sus debidas disputas: ¿Qué esfera debía cobrar prioridad: la provincia o la región? (Núñez, 2014: 128).

La pluralidad cultural, histórica y presente, fue tomada con orgullo, pero también con miedo ante posibles sentimientos separatistas que contemplasen el derribo de la unidad y la centralización estatal que debía promover, asegurar y perpetuar el poder franquista. El régimen, siempre atendiendo a la importancia de la tradición, del folclore, de la costumbre y de la historia que bien se observaban en la música o en la vestimenta, era testigo de otros juicios, como los de los tradicionalistas y católicos opuestos al liberalismo, que veían como único medio de unidad nacional el catolicismo y la monarquía (Núñez, 2014: 132).

La aparición, en Con la vida hicieron fuego, de vínculos de amistad, de unión y de socialización en celebraciones y distintos encuentros, hacen gala de la importancia de la creación de una identidad que no solo pertenecía a lo individual, sino al estrato común, a un lugar compartido, familiar y hermanado, presentado como recuerdo de quienes parten y como cúmulo de vivencias y experiencias.

El lugar, la geografía, es el marco vital para el desarrollo de un nacionalismo en el que impera el sentimiento de procedencia. Así lo explica Quico al principio de la película, mirando hacia el puerto de Luarca:

La tierra madre que guarda los huesos de nuestros mayores.

Y, apoyado en el muro que recorre la bajada de la carretera del faro, exclama lo siguiente:

Aquí parece que todo me acaricia, como una mano, como una voz amiga.

La elección de Asturias como suelo del relato, tal y como se comentaba al principio, tampoco es baladí. De hecho, ese sentimiento nacional albergado en el Asturias como cuna de España, fue uno de los puntos destacados a favor de la película durante el proceso de censura. Uno de los censores comentaba lo siguiente:

Está todo tratado con extraordinario encanto y veracidad, con el positivo acierto de haber calado en el alma de Asturias, en el sentido de que todo lo regional se concentra como base de lo nacional, es decir, resulta afirmativo, a que Asturias es cuna y origen de España (cita recogida por García, 1996: 62).

Con ello, tanto Casariego como Mariscal asistían a los ideales propios del momento en el que vivían. El emplazamiento se convirtió en un eje básico en esta construcción nacional que se acompañaba de otra simbología que surcaba Asturias y Galicia; la pertenencia a un territorio obligaba al conocimiento de la tradición y sus celebraciones, a aquello que apelaba al sentido de unidad y de identidad.

Con la vida hicieron fuego es el relato de una historia que carece de linealidad para dar paso a flashbacks que evocan momentos de guerra, como el del Cristo procesionando por las Arreas, y que hacen de ello una composición audiovisual auténticamente española, defensora lo cristiano, de lo dictatorial, de la España que es eterna porque es inmóvil, sentido básico que apela a que La historia de España es la de su eternidad (Herzberger, 1999: 107; cita recogida por Alfonso, 2012: 1096).

El edificio nacionalista fue construido desde una perspectiva masculina y con un protagonismo esencialmente varonil. Con la vida hicieron fuego, por su parte, nació como un juego de alteridades: los pescadores y la vida lujosa del protagonista emigrante; el Frente Popular y el Bloque Nacional; los hombres y las mujeres. En esta dicotomía, todos los sujetos hegemónicos que la componen se suceden en la diferenciación frente al Otro, bien en protagonismo fílmico, derechos y oportunidades de futuro.

La aparición femenina en la película es escasa, puntual y sujeta a un régimen franquista que veía, por extensión histórica, el único objetivo de la mujer en el matrimonio y en la crianza de sus hijos, siendo la soltería considerada humillación (San Miguel y Ortega, 2018: 110). En este punto, tanto Isabel como Armandina, aquellas que gozan de mayor protagonismo, aunque sin olvidar a la vendedora de sardinas del muelle o a la acompañante -vestida de luto- de Armandina, cumplen con el prototipo de buena esposa o buena mujer promovido por la Sección Femenina.

La serenidad, la sumisión y la fidelidad eran pilares básicos que, junto al matrimonio y al recato, componían la catedral dictatorial considerada axis mundi dentro de la España franquista. Entre todos estos comportamientos respetables, destaca el de Beatriz, la novia de Quico Carola, quien murió, como enfermera, ante el fuego de los enemigos. Su fallecimiento, pudiendo ser integrado dentro del Ars Moriendi o el ideal de la Buena Muerte, se fraguó en defensa y ayuda de su Patria. Sin embargo, una cuestión radica en los hechos consecuentes: Quico volvía a Ferrera, su tierra natal, para volver a casarse tras la ausencia irremediable de Beatriz. No obstante, si fuese el hombre el fallecido y la mujer la superviviente, los hechos no operarían del mismo modo:

Eran las jóvenes que habían perdido a su novio en la guerra y optaban por permanecer fieles a su memoria: consideradas novias eternas, no solteronas, gozaban de respeto y consideración social (Vieira Delgado, 2013: 57; cita recogida por San Miguel y Ortega, 2018: 110).

El mundo que relata Con la vida hicimos fuego es el de la actividad masculina y la sedentarización femenina. Las apariciones de las mujeres, exceptuando aquellas danzarinas y vendedoras de pescado, vienen ligadas al costumbrismo familiar y hogareño, a la casa y al cuidado de la descendencia y del matrimonio. Así lo relataba Casariego en 1989 (citado por Alfonso, 2012: 1091):

La vida de las mujeres era triste y aburrida. De jóvenes y solteras esperaban novio, que pronto se tornaba en esposo, y vivían durante las relaciones bajo los mil ojos afilados de madres, criadas y vecinos. Si a los veintitantos años no encontraban apaño, solo dos caminos había admitidos para su futuro: el monjío o la ‘’solteronería’’.

Las ocupaciones de las mujeres no eran, en todo caso, iguales en importancia a las de los hombres, las cuales también bebían de una cierta jerarquía. En esta última, era el guerrero, el héroe personificado en Quico, el que asumía una mayor importancia en el relato. Sin embargo, a pesar de los recurrentes recuerdos que surgen de los protagonistas y que evocan a tiempos de guerra, hay que apuntar que el ingreso de España en la ONU en 1955 y el deseo de reconocimiento del régimen franquista en el exterior suponían que, ya en 1956, no se considerase recomendable ahondar en el conflicto bélico (Alfonso, 2012: 1095). Aun con ello, el espíritu varonil se perfilaba, generalmente, en el del guerrero-salvador, en el de la muerte por la Patria y en el de la vuelta a sus orígenes tras la victoria.

Tales consideraciones chocaban con las de unos comportamientos femeninos basados en la dulzura, la belleza y la serenidad, todos ellos defendidos por Ana Mariscal:

Mi condición de mujer, forzosamente, añade una faceta más al prisma cinematográfico. La mujer, directora o actriz, lo mejor que puede aportar a la cinematografía es su sensibilidad (…), la belleza y la ternura (…) (Fonseca, 2002: 299; cita recogida por Alfonso, 2012: 1094).

Estos postulados, casi románticos y pasionales, fueron defendidos ya en el siglo XIX por autores como Ramón Costales o Roberto Novoa, quienes establecieron la idea de una anatomía como causa primera de la inferioridad de las mujeres: si estas son pasión y no razón, reservada únicamente a los varones, es porque la naturaleza así lo había impuesto. A través de ello, se prolongan los instintos femeninos, siempre asociados a la filantropía, el deseo, el amor, la ternura y la sensibilidad, nunca a la capacidad intelectual y al raciocinio que no les era biológicamente correspondidos (Freire, 2008: 187-195).

Todos estos valores son representados, desde una óptica moralizante y pedagógica, por Armandina, representada por Ana Mariscal. Muerto su esposo en la guerra, recalca el ideal de esposa eterna, cuidadora de su hijo y habitante del mundo bucólico rural, participante de romerías y apoyo incondicional de Quico Carola que, debido a su fragilidad y a ese sola para siempre que pronuncia tras el fusilamiento de su marido, queda postrada en su cama tras la pérdida del segundo hijo que se encontraba esperando. A modo del Planctus Marie medieval y de la Pietà de Miguel Ángel, Armandina es el modelo, el icono de las esencias patrias, la españolidad convertida en mujer, la quintaesencia de la patria que opera desde el tradicionalismo y la masculinidad esencial del proyecto falangista (Alfonso, 2012: 1099).

La delicadeza y la modosidad con la que, para el régimen, debían vivir y debían representar las buenas mujeres patrióticas, fueron también defendidas por Ana Mariscal. Es interesante mencionar, en este punto, su obra Agujas nº7, del ojo dorado, la cual dedica a su madre, a la par que menciona:

En el mundo no basta con tener agujas para coser la vestimenta con que cubrimos la desnudez de nuestra auténtica personalidad. Para saborear la vida, es necesaria una cierta finura y sensibilidad (cita recogida por Karoubi, 1996: 100).

Hija, nuevamente, de su época, Mariscal comprendió la regla alemana de las tres k: kirche, küche y kínder (cocina, Iglesia y niños). Sin embargo, no cumplió con la Sección Femenina, no participó de ella y, animada por su madre, siempre buscó ser una mujer ávida y nómada, activa en un poder creador negado a las mujeres, en contraposición a otro reproductor y deseable como finalidad primera para convertirlas en madres (Karoubi, 1996: 109).

Con la vida hicieron fuego expone todo un retablo de experiencias individuales y colectivas en el primer franquismo. La utilización del cine como acompañamiento de la novela asiste, así mismo, a la demostración de toda una pléyade de mentalidades y comportamientos propios del espíritu falangista, desde la perfilación del héroe nacional, exitoso y apreciado, hasta la preponderancia del folclore como método de unión social y la relegación de la mujer al estado de casada-viuda. Los recursos cinematográficos, como bien demuestra la película de 1957, cumplieron el papel de altavoces durante un siglo XX del cual se esperaba una moralidad y una pedagogía, no siempre cumplida, acorde con los principios del régimen franquista.

Las apariciones de recuerdos de un pasado glorioso para el poder que regía España en aquellos momentos, permiten divisar toda una jerarquía en cuanto a economía y sociedad se refiere, la cual toma su máxima expresión con la construcción conjunta del nacionalcatolicismo. Es por ello vital el sentimiento de pertenencia a un territorio, el lugar en sí mismo, la geografía y los topónimos que la suceden, lo que permite analizar la pervivencia de ritos y celebraciones, estudiar a sus mujeres y a sus hombres y descubrir, con una mirada atenta hacia Luarca, cómo el tiempo pasó y transformó su paisaje.

Bibliografía:

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Criado, A. de la A. (2017). ‘’El folclore como instrumento político: los Corros y Danzas de la Sección Femenina’’. Revista Historia Autónoma, 10, pp. 183-196.

Berthier, N. (1996). ‘’Ana Mariscal, directora de cine bajo el franquismo’’. Hispanística XX, 14, pp. 73-92.

Freire Esparis, Mª P. (2008). ‘’Argumentos científicos sobre la inferioridad intelectual de las mujeres. Debate en El Ateneo de A Coruña en 1859’’. ARENAL, 14:1, pp. 187-195.

García Fernández, E. C. (1996). ‘’Itinerarios administrativos y comerciales en la obra de Ana Mariscal’’. Hispanística XX, 14, pp. 55-72.

Hernández, F. C. M. (2010). El puerto de Luarca a través de los tiempos.

Karoubi, L. (1996). ‘’La voluntad didáctica de Ana Mariscal’’. Hispanística XX, 14, pp. 93-110.

Núñez Seixas, X. M. (2014). ‘’La región y lo local en el primer franquismo’’. Imaginarios y representaciones de España durante el franquismo, pp. 127-154.

San Miguel, B. G., y Ortega, E. C. (2018). ‘’Ana Mariscal: La primera productora y directora cinematográfica en la postguerra española censurada’’. Investigaciones Feministas, 9, 1, 101-119.

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