La canción protesta en el franquismo

La canción protesta en España tuvo un acentuado crecimiento a finales de la década de los sesenta debido a la situación de represión política ejercida por la dictadura de Franco. La falta de libertades, unida a una progresiva caída de las dictaduras europeas provocó que, cada vez más, surgieran voces que clamaran por la democracia y la libertad de expresión. Y es que es este un contexto complicado en el que se juntan varios elementos que conforman la canción protesta: por un lado, una decadente y atrasada dictadura trataba de mostrarse en el panorama internacional como un régimen aperturista; por otro, el clamor de un pueblo cuyas reivindicaciones fueron variando durante los setenta, pero que pasaron de unas iniciales demandas económicas a protestar por la reinstauración de la democracia aniquilada con el golpe de Estado de 1936.

Orígenes y características de la canción protesta

El propio concepto de canción protesta resulta complicado para los estudiosos de esta temática. Existe un extenso y vivo debate entre los defensores de la denominación de canción de autor y los de la canción protesta, que aluden a conceptos parecidos y cuyas diferencias son, en ocasiones, difícilmente limitables. Así pues, Luis Torrego Egido advierte que «no es posible realizar una definición rigurosa, que delimite de una manera tajante a la Canción de Autor, pues los límites en muchas ocasiones no están claramente señalados y se difuminan» (Torres Blanco, 2005: 226). Más allá de ese conflicto semántico, entendemos como canción protesta aquella que surge en la etapa final del franquismo y que dirige un canto de crítica contra la dictadura. Sin embargo, decir solamente esto es quedarse a las puertas del entendimiento de un fenómeno mucho más profundo que se dio por toda la geografía española.

La canción protesta nace por los propios límites que el franquismo había puesto a las identidades culturales alejadas de los oficialismos impuestos desde Madrid. Y es que, como señala Victor Claudín, «en los años cuarenta todo signo de identidad es sistemáticamente perseguido, las nacionalidades negadas» (1980: 23). El bando vencedor de la guerra civil impuso una visión nacionalista de la música, donde la principal inspiración debía de ser Castilla y Andalucía, arrebatando para ello la cultura del pueblo andaluz en lo que se ha conocido como «nacionalflamenquismo». El flamenco se convirtió en la referencia musical de toda España, en un claro intento de la administración de ocultar las identidades culturales de los llamados «nacionalismos periféricos». José Manuel Costa se hace eco de ello cuando en 1977 escribió sobre esta problemática (Costa, 1977):

Ese «flamenquismo» se convirtió en identificación de todos los pueblos del Estado, y así pudimos observar con regocijo, cómo, en sus viajes, los catalanes se veían obligados a batir palmas, los gallegos a emitir «jipios» varios o las madrileñas o asturianas a vestir sus faralaes en cualquier recepción de corte «típico».

Empero, a pesar de la censura estatal comenzó a gestarse en la década de los cincuenta una serie de movimientos populares musicales en paralelo a las grandes protestas universitarias y obreras de finales de la década. Era el despertar de un pueblo ansioso de volar más allá de las tradicionales canciones de Joselito, Pepe Blanco, Estrellita Castro o Juanita Reina, cuyas canciones tenían un fuerte sabor a coplas, tangos y fandangos que se centraban en temas como el amor y las tradiciones. Fundamentalmente en las áreas urbanas fueron apareciendo cantautores que, en la década de 1960, eclosionarían creando diversos movimientos musicales de indudable importancia para la canción protesta, cuyas características pueden ser divididas a grandes rasgos en cuatro:

1. Se realiza una fuerte oposición política a la dictadura. Las canciones se orientan a realizar críticas de la situación de la sociedad, reivindicando la falta de libertades y las ansias de alcanzarla.
2. Se busca la rehabilitación del folklore y las tradiciones asfixiadas por el franquismo. Frente al centralismo de Madrid nacen culturas musicales que ponen de relieve la importancia de las distintas identidades culturales no castellanas. Ejemplo de ello será la Nova Canço catalana en Cataluña, Voces Ceibes en Galicia o Ez Dok Amairu en País Vasco.
3. Utilización de la poesía de autores clásicos de la literatura española. Durante los sesenta y setenta los cantautores usarán la poesía de Antonio Machado, Rafael Alberti o Miguel Hernández entre otros muchos para cargar de belleza sus canciones, con un lenguaje claro capaz de conectar con el público, «sin distorsiones al oyente» (Torredo Égido, 2005: 234).
4. Uso de la metáfora para burlar la censura franquista. Este es uno de los más claros ejemplos de cómo la canción protesta disfrazó sus letras mediante bellas metáforas para realizar fuertes críticas a la dictadura. Al alba, de Luis Eduardo Aute, es uno de los mejores ejemplos.
5. A las características anteriores se les añaden otras destacadas por Vázquez Montalbán (2005: 234-236) como ser canciones breves de fácil recepción, acompañadas de estribillos y ritmos atrayentes, emotividad de la música y la letra y sencillez de estas, para llegar al máximo número posible de personas.

Así pues, en un contexto en el que se demandaba ―tanto por exigencias internas como internacionales― una mayor libertad cultural y mejoras económicas, van apareciendo diversos movimientos en la escena de la canción protesta que lograrán consolidarse como un claro componente de la escena antifranquista, contribuyendo así a su desaparición a finales de los setenta.

La raíz de la canción protesta española: la Nova Canço catalana

La España de inicios de los sesenta seguía anclada, pese al darse un cierto aperturismo en el régimen, en una fuerte cerrazón hacia las identidades culturales periféricas. Como contestación a esto, nacen diversos movimientos líricos en todas las áreas de España. Uno de los más importantes y que más prontamente comenzó su carrera fue el de la Nova Canço catalana, nacida en 1961 en el Festival de la Creación Mediterránea, aunque tomaría su nombre algo después tras un artículo de Lluis Serrahima, considerado el precursor del movimiento. El barcelonés escribió en 1962 un artículo para la revista Germinabit, donde «habla de potenciar un fenómeno cultural nuevo en el ámbito catalán, y de hacerlo a través de la canción, uniendo música y literatura en un mensaje actual que reflejara el momento en que se vivía» (Aragüez Rubio, 2006: 84).

Así pues, la Nova Canço tiene su auge a partir de 1962 y, fundamentalmente, tras los diversos festivales que comienzan a desarrollarse en la década de los sesenta, como el Festival de la Canço Catalana Moderna, que dio a conocer al grupo Els Setze Jutges y al cantautor Raimon ―Ramón Pelegero Sanchis―, que a partir de entonces promoverían el movimiento y lo harían famoso a nivel nacional (2006: 85). Las características que se impusieron en los primeros años de vida de la Nova Canço fueron el uso exclusivo del catalán como medio de defensa de la cultura catalana y una enorme heterogeneidad dentro del grupo, lo que provocó, en años posteriores, un cierto debilitamiento y crisis de identidad en el grupo.

Joan Manuel Serrat fue, sin duda alguna, una de las voces más representativas de la Nova Canço, con una abundante discografía y contribuyendo al conocimiento de la lengua catalana en toda España. Su importancia y fuerza melódica fue tal que consiguió hacerse un hueco en la televisión española (como este recital en 1968) cantando canciones en catalán, algo impensable unos años antes dada la gran censura que se ejercía por parte del franquismo. El catalán avanzaba por todo el país, influyendo en nuevos movimientos culturales que reivindicaban su propia lengua y tradiciones, y la dictadura vio un peligro real en ello. Con el paso del tiempo, el cantante barcelonés fue abriéndose al castellano, realizando interpretaciones de poemas de Alberti, Machado, Miguel Hernández o Gabriel Celaya en discos como Dedicado a Antonio Machado, poeta, Miguel Hernández o el single cantado junto a la guitarra de Paco Ibáñez en 1976 La poesía es un arma cargada de futuro.

La censura se fue recrudeciendo a partir de 1968, con la polémica del caso Serrat y su órdago de no ir a Eurovisión en representación de España si no podía cantar la canción La, la, la en catalán, lo que provocó el enfado del régimen, que decidió enviar a Massiel en su lugar. No obstante, la Nova Canço continuó publicando gran cantidad de temas de una excelsa calidad, como es el siguiente ejemplo de la canción de Raimon Diguem no:

La canción formaba parte de un disco sacado por el autor en 1971, en el que se incluían diez temas, entre ellos dos poemas de Ausiàs March (Aragüez Rubio, 2006: 92). En este caso, el Diguem no es un canto a la libertad, el rechazo a todo lo que el franquismo representaba: el miedo, el hambre, la represión y la imposición de la fuerza sobre la razón. A lo largo de sus 23 versos evoca el miedo experimentado por la opresión, el hambre de la posguerra, la sangre de la imposición del fascismo y el exilio y prisión de millares de hombres y mujeres. En este caso, ni se produce autocensura ni oculta la letra mediante bellas metáforas, sino que muestra la cruda realidad a través de una profunda y sentimental letra que no oculta su animadversión por la dictadura.

Otras figuras como Lluís Llach escribieron también canciones importantes que se convirtieron en verdaderos himnos antifranquistas. En este caso L’ Estaca hace también, sin pelos en la lengua, una oda a la libertad. A pesar del gran éxito que tuvo hasta entrados la década de 1980, la Nova Canço se fue debilitando con el paso de los años, fundamentalmente tras la consolidación de la transición democrática en los años ochenta y la apertura de sus miembros a otros idiomas como el castellano. Y es que, como se encarga de recordar Carlos Aragüez Rubio, «la Nova Cançó era una respuesta cultural, en el momento oportuno de la dictadura, al discriminatorio trato que esta dio a las culturas regionales que convivían en España» (2006: 93). Con el fin de la misma y una mayor apertura a la cultura catalana el papel de la Nova Canço había finalizado, aunque sus canciones quedaron para el recuerdo de todo un país

La Nueva Canción Castellana: el despertar de un pueblo dormido

La Nova Canço catalana provocó un enorme estímulo en la canción protesta de toda España, desde Galicia hasta Andalucía. En el caso del castellano, se promovió lo que Roberto Torres Blanco ha calificado de Nuevo Mester de Juglaría, que «nace en la década de los sesenta como una forma de reivindicación de la cultura y tradiciones castellanas» (Torres Blanco, 2005: 234). Autores como Víctor Claudín se han mostrado críticos con este movimiento, ya que lo han considerado como una réplica a la Nova Canço catalana, siendo, según él, un «proyecto artificial construido en Madrid […] cuando no como reflejo de la ideología del Ministerio de Información y Turismo» (2005: 234). En todo caso, aparecieron grupos de gran relevancia que sumaron al castellano a esa crítica hacia la dictadura, como el caso del grupo Canción del Pueblo, «nacido en el recital del Ramiro de Maeztu del 22 de noviembre de 1967» (2005: 227)

Autoras como Elisa Serna, Julia León y su compañero Adolfo Celdrán participaron activamente en este grupo, a modo de intentar imitar lo que ya se hacía en otras zonas de España. Elisa Serna, activista incansable antifranquista y represaliada política, versionó canciones al castellano como el Què volen aquest gent de María del Mar Bonet, sacando el tema Esta gente qué querrá en 1972, donde se habla de la muerte del estudiante de 23 años Rafael Guijarro, que según la versión oficial se suicidó tirándose por una ventana, pero que siempre ha quedado la sospecha de que fue defenestrado por la policía franquista.

Pero dentro de la canción protesta en castellano hay cuatro figuras que sobresalen por su especial relevancia: Rosa León, Luis Eduardo Aute, Chicho Sánchez Ferlosio con canciones como Gallo rojo, gallo negro o Canción de Grimau y Paco Ibáñez. Este último puso sus acordes a disposición de numerosísimos artistas, versionando poemas de gran sentimiento como Galope de Rafael Alberti en 1969, uno de los himnos antifranquistas por excelencia escrito durante la guerra civil, en el que animaba a los republicanos a combatir el fascismo y defender al pueblo. Colaboró también de forma activa con Serrat, con quien versionó el célebre poema de Gabriel Celaya La poesía es un arma cargada de futuro en reivindicación de la importancia que tenía la poesía en la formación de las nuevas generaciones.

Paralelamente se está produciendo en España el progresivo aumento de la represión franquista. Ya inmersa la dictadura en su etapa final la conflictividad social crece paulatinamente y también la contestación gubernamental, dando como resultado, entre otros, el Proceso de Burgos contra miembros de ETA acusados del asesinato de varias personas, lo que provoca la condena internacional al régimen, que cambia la condena a muerte de seis acusados por cadena perpetua. El Tribunal de Orden Público, creado en 1963, aumenta de manera aguda el número de expedientes entre 1970 y 1976 (Martínez Foronda, 2013: 41), síntoma de que la coacción gubernativa se estaba volviendo mucho más intensa, en consonancia con las protestas sociales.

Sin embargo, los participantes de la canción protesta continuaron con sus críticas a la dictadura, aunque ello les valiera la censura. Es el caso de Rosa León, importante cantautora en los setenta, que puso voz a una de las más famosas canciones de Luis Eduardo Aute, Al alba:

Si te dijera, amor mío,
que temo a a la madrugada,
no sé qué estrellas son estas
que hieren como amenazas,
ni sé qué sangra la luna
al filo de su guadaña.
Presiento que tras la noche
vendrá la noche más larga,
quiero que no me abandones
amor mío, al alba.
Los hijos que no tuvimos
se esconden en las cloacas,
comen las últimas flores,
parece que adivinaran
que el día que se avecina
viene con hambre atrasada.

Presiento que tras la noche
miles de buitres callados
van extendiendo sus alas,
no te destroza, amor mío,
esta silenciosa danza,
maldito baile de muertos,
pólvora de la mañana.
presiento que tras la noche…

La canción habla de los últimos fusilados por el franquismo en 1975, dos de ellos pertenecientes a ETA político-militar y tres al Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP). Para burlar la censura Luis Eduardo Aute disfrazó con metáforas toda la canción; así, todo el tema se centra en los hombres que esperan en su celda a que llegue la luz del amanecer y sean llevados ante el pelotón de fusilamiento. Y es que el hecho de conseguir enmascarar una composición con un componente tan fuertemente político sin tener que cambiar su mensaje es uno de los mayores logros de la canción protesta y del antifranquismo, pues, como consideraba Elisa Serna, la autocensura era una de las más grandes victorias de la dictadura, «puesto que la autocensura funciona muchas veces sin que te des cuenta, de un modo totalmente subconsciente» (Torres Blanco, 2005: 240). Es decir, el régimen estaba perdiendo la capacidad de sugestión que había tenido durante cuatro largas décadas.

La canción protesta fue disminuyendo su intensidad a partir, fundamentalmente, de 1978. La consolidación de la democracia y la victoria del PSOE indujeron un cierto sentimiento de desencanto político en algunos sectores a mediados de la década al confirmarse que muchos de los cambios que se esperaban con un gobierno socialista no se estaban produciendo. Es la época de la reconversión industrial de Felipe González, de la espiral de violencia terrorista y las movilizaciones obreras. La insatisfacción del cambio en algunos intelectuales de la canción protesta era evidente, más al ver que la muerte de Franco no produjo una transformación radical de la situación española. En todo caso cabe afirmar que la canción protesta no fue sino un intento de ofrecer, mediante la exposición en realidad más de unos ideales que de un ideario coherente y fuertemente arraigado en la cultura política de los españoles, una alternativa a la situación de penuria intelectual, social, vital incluso, que consumía a la gran mayoría de los españoles, como diría Patxi Andión, «muertos en cárcel de paz» (2005: 245).

En definitiva, se puede afirmar que la canción protesta contribuyó a regenerar el panorama cultural de la España de los años sesenta y setenta, motivó el auge de la protesta social y coadyuvó a crear amplios movimientos culturales por toda España, que significaron, y significan, un claro referente de la lucha antifranquista.

Bibliografía

ARAGÜEZ RUBIO, Carlos (2006): «La Nova Cancó catalana: génesis, desarrollo y trascendencia de un fenómeno culturan en el segundo franquismo», Revista de Historia Contemporánea, nº 5, págs. 81-97.

CLAUDÍN, Víctor (1980): «La canción protesta en España», Tiempo de historia digital, nº 63, págs. 22-31.

COSTA, José Manuel (1977): «La canción andaluza, en superación del nacional-flamenquismo», El País, 3 de abril de 1977.

MARTÍNEZ FORONDA, «La resistencia ante el Tribunal de Orden Público», Andalucía en la historia, nº 41, julio-septiembre.

TORRE EGIDO, Luis (2005): «La educación a través de la canción de autor», Revista de Educación, nº 338, págs. 229-244.

TORRES BLANCO, Roberto (2005): ««Canción protesta»: definición de un nuevo concepto historiográfico», Cuadernos de historia contemporánea, nº 27, págs. 223-246.