La genialidad arquitectónica de Miguel Ángel

Con el comienzo del siglo XVI las principales ciudades que hasta el momento habían sido los grandes centros de la cultura italiana (Florencia, Milán y Urbino) pasaron a un segundo plano por motivos políticos fundamentalmente.  De la misma forma que en París, Roma se predisponía como eje central de la cultura y la política cuyas condiciones eran excepcionalmente favorables para la evolución de los nuevos modelos de expresión y percepción.

Nos encontramos ante una época dentro del Renacimiento que ha superado de forma parcial, pero significativa, los primeros pasos del Quattrocento, pues a partir del 1500 comienza el movimiento del Cinquecento que trae consigo la “renovatio vetustatis” consistente en la renovación intelectual y formal de la antigüedad. En este momento los artistas venidos de toda Italia se concentran en Roma para dotar de un cambio revolucionario a las artes. Este cambio revolucionario en el Renacimiento Pleno o Clásico se da especialmente en la arquitectura con la figura de Donato Bramante (1444-1514), principal arquitecto del Papa Julio II, quien pretendió restaurar la grandiosidad arquitectónica de la antigua Roma y sus emperadores

Dentro de este cambio revolucionario en la arquitectura del XVI debemos destacar la evolución que nos sugieren los artistas, en concreto Bramante. En uno de sus edificios pioneros, el Tempietto de San Pietro in Montorio, el artista establece las formas de una nueva época. Por su planta centralizada perfecta podemos afirmar su tradicionalidad al estar compuesto de formas geométricas abstractas (cilindro y semiesfera), denotación clara de la influencia de los dibujos de Leonardo, pues ya entonces se comienza a centrar la atención en las formas (cilindros y cubos) en lugar de establecer los articulados de los edificios mediante líneas (círculos y rectángulos). Esto otorga un carácter distinto a la arquitectura que comienza a plasmar esa “renovatio vetustatis” con el matiz tridimensional formando parte ya de este nuevo ideal que se está fraguando y que pretende dotar a la arquitectura de un impulso sensual, apartándose ya del filosófico quattrocentista.

Por lo tanto, los dos creadores principales de la arquitectura del Renacimiento Pleno son Julio II (como impulsor) y Bramante (como ejecutor) de este arte. Tras la muerte de éstos, la arquitectura en Roma y en toda Italia siguió directamente influenciada por Bramante ya que fueron sus discípulos Rafael, Peruzzi, Giulio Romano o Sansovino los que dominaron el segundo cuarto de siglo.

Todos ellos y Miguel Ángel llevaban consigo la preocupación de los principios generales de esta época. Debían ver la manera de justificar y recrear el esplendor pagano dentro de la sociedad cristiana en la que se hallaban, lo que suponía racionalizar los principios clásicos y medievales. Para más inri, los modelos y técnicas que tenían de la antigüedad no eran claros, pues constantemente los artistas caían en errores de construcción (construcciones de corta duración de Bramante) pese a tener bases teóricas de carácter físico-matemático donde fijarse. Por ello, en el Renacimiento Pleno en el que vamos a adentrarnos con la figura de Miguel Ángel predomina  la existencia de un deseo de resolver los problemas arquitectónicos de una forma nueva (nada quedaba por escrito), apartándose temporalmente de los principios intelectuales y filosóficos para centrarse en lo visual y psicológico, que era más fácilmente expresable en formas que en palabras.

Historia, influencias y rasgos principales de la arquitectura de Miguel Ángel

Nuestro centro de acción a lo largo de esta breve exposición teórica sobre Michelangelo Buonarroti y sus trabajos no nos llevarán a la materia que le ocupó buena parte de su vida, pues sin miedo a equivocarnos podemos incidir en su figura de gran escultor, aunque no por ello dejó de destacar en arquitectura y pintura, en ese orden. Paulatinamente iremos desentrañando la forma en la que esta misma predilección por la escultura afectó de forma significativa a su arquitectura y también a su pintura. En realidad, nos encontramos ante un genio de las tres disciplinas artísticas que supone un antes y un después en el Renacimiento.

Hay un hecho que marca el inicio tardío de la carrera arquitectónica de Miguel Ángel en 1516, pues ya desde la última década del siglo XV va a realizar trabajos en escultura y posteriormente en pintura. Por motivos desconocidos, Miguel Ángel y Bramante gozaban de una enemistad latente, lo que evitó de forma radical que nuestro artista participase en cualquier obra arquitectónica mientras Bramante viviera. Sin embargo, con la elección de León X (Lorenzo de Medici) como sucesor de Julio II se produjo la adjudicación de trabajos arquitectónicos a Miguel Ángel, aunque en Roma siguieron siendo los discípulos de Bramante (Rafael y Da Sangallo entre otros) los que realizasen las obras para la corte pontificia hasta la muerte de Giulio Romano, cuando el camino quedó libre para Buonarroti.

En este momento debemos destacar un rasgo fundamental histórico que se sucedió a lo largo de la vida de Miguel Ángel. Nuestro artista, pese haber demostrado en Florencia su valía para el desarrolló de obras arquitectónicas, quedó excluido de la Roma arquitectónica mientras algún miembro de la escuela de Bramante viviera. Este hecho es fundamental para entender la poca actividad arquitectónica de Miguel Ángel, a lo que hay que sumar su preeminencia para desarrollar de forma casi monopólica los trabajos de pintura y escultura por parte de León X, Clemente VII y Pablo III. Por otro lado y como contraste, la familia Medici siempre apostó por su gran ingenio arquitectónico en su ciudad, aun luchando contra ellos en la independencia de Florencia.mid.jpg

Por último, otro motivo más que debemos añadir a estos dos anteriores es la carencia personal de Miguel Ángel por el concepto vitruviano de decorum (respeto por las artes clásicas), algo que más tarde entenderemos. Hablamos de carencia pero fue mero impulso personal de ir contra lo establecido anteriormente por Bramante y posteriormente por sus discípulos, rasgo identificativo de Buonarroti que en Roma no fue aceptado por las clases cultas durante la primera mitad de siglo.

Dejando a un lado la parte histórica de la obra de Miguel Ángel, nos centraremos en su teoría arquitectónica, pues aunque no nos encontremos ante un arquitecto con tantas obras como Bramante o Rafael, su aporte a la arquitectura podríamos catalogarla de creativa y novedosa cuanto menos, aunque a él mismo jamás le gustó que le llamasen arquitecto. Esto mismo es una de las claves para entender sus trabajos, pues estaban concebidos de tal forma que las masas constructivas fuesen formas orgánicas y al igual que las estatuas, pudiesen ser talladas y moldeadas para dar movimiento y crear luces, sombras y texturas.

Propio de Miguel Ángel es la capacidad de establecer un símil orgánico y anatómico para situarlo en lugar de las medidas clásicas del cuerpo humano, por lo que no sólo diferencia claramente las proporciones del cuerpo humano como hicieran en el Quattrocento, sino que relaciona la arquitectura con las funciones de éste. Para sintetizar y aclarar todo este conglomerado de ideas podemos afirmar que la clave de sus edificios estaba basada en la anatomía, pues expresaba en todas sus obras un deseo de indivisibilidad de la forma humana, poniendo énfasis en el cerebro y en el sistema nervioso y muscular, alejándose de las apariencias externas. A su vez, la tridimensionalidad y el movimiento de los edificios fue latente, pues al contrario que sus anteriores, Miguel Ángel no concebía sus edificios vistos desde un solo punto en perspectiva.

Desde sus inicios pretendió trabajar más con las cualidades que con las cantidades y al contrario que sus contemporáneos, él pocas veces indicaba las medidas o la escala en sus dibujos. Por aquel entonces, Roma daba un corpus de reglas a los demás arquitectos, algo que sirvió a Miguel Ángel más para incumplirlas que para observarlas. Estas reglas servían de canon para la esencia propia del Renacimiento, pretendían adentrarse en lo más profundo de la arquitectura de la antigua Roma, algo que el nuestro artista superó afirmando que su proyecto para San Giovanni dei Fiorentini (Roma), estaba por encima de romanos y griegos, por lo que superaba el propio concepto de Renacimiento y daba rienda suelta a su filosofía moderna de libre experimentación y progreso ilimitado.

Esta constante experimentación, que al contrario que los demás arquitectos, no sólo se plasmó en los modelos de madera previos a la construcción, trajo consigo la ordenación en varias ocasiones de maquetas a tamaño real de piezas de los edificios, como en el caso del Palacio Farnese. La intención de Buonarroti era experimentar constantemente para ver si el proyecto se correspondía con su imaginario creativo de pura fantasía, lo que hizo que en numerosas ocasiones sus trabajos no quedasen finalizados y con ello, la posterior incomprensión de esos proyectos.

Por lo tanto, cualquier diseño de la arquitectura de Miguel Ángel sólo es entendido desde su espíritu, no desde un simple boceto, pues debemos comprender los objetivos del proceso de sus trabajos.

Miguel Ángel como arquitecto

  • La Capilla Medicea

Al igual que en muchos de los trabajos realizados a lo largo de toda su vida, en la Capilla de los Medici se encontró una limitación restrictiva impuesta, pues ninguna obra arquitectónica de Miguel Ángel estuvo exenta de pautas o fijaciones previas a los diseños. En este caso la limitación nuestro arquitecto la encuentra en la antigua

Dicho esto, podemos afirmar la existencia de dos sistemas arquitectónicos diferenciados dentro de esta construcción. El primero, se corresponde con la fábrica de la propia sacristía, que se encuentra revestida interiormente con estuco blanco y articulada mediante membraturas en pietra serena de la Toscana (piedra de color gris fácil de trabajar). El segundo, se corresponde con las tumbas de la familia Medici, realizadas por completo en mármol blanco veteado.

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En esta peculiar construcción, Miguel Ángel debía atenerse a las limitaciones de la Antigua Sacristía, pues una de las imposiciones sobre nuestro artista fue la perseverancia por parte de sus mecenas en la semejanza entre su nueva capilla y la Sagrestia Vecchia de Brunelleschi (mismas dimensiones, mismos materiales, mismos materiales y mismo orden de las pilastras corintias acanaladas), situada justo al lado opuesto del transepto de San Lorenzo. Sin embargo, Miguel Ángel no respetó por completo esto y procuró innovar añadiendo una planta completa a la cúpula, pues introdujo en el primer cuerpo una zona intermedia con arcos flanqueados por ventanas donde Brunelleschi había empleado pechinas para entablarlo.

Podemos decir que Miguel Ángel en la parte de abajo sigue el orden brunelleschiano en todos los elementos de aire quattrocentista que elabora en pietra serena. Conforme avanza el edificio, en el punto intermedio, introduce bandas salientes en las enjutas del arco para disminuir la sensación de masa en el muro y de esta forma romper con la monotonía de las superficies planas. Ya en el tercer nivel, destaca el pequeño tamaño del casetonado de la cúpula y el más que ingenioso sistema de acanaladuras que se suceden en torno al óculo. A su vez, destaca la introducción de la linterna en el exterior de la capilla, permitiendo pasar gran cantidad de luz y a su vez creando diversas sombras por la existencia la existencias de unas columnillas con entablamento que crea un efecto de cornisa.

Como conclusión cabría destacar que Miguel Ángel intentó no modificar  en exceso el diseño de la capilla, aunque quiso proporcionar cierta singularidad a la construcción dotándola de más profundidad en la altura inferior y de más altura en general elevando la cúpula.  Por lo tanto, en esta obra arquitectónica lo que el artista pretende dejar claro es la transformación de ideas que sólo se percibe con mover la vista, aunque de una forma leve, pues la formulación de su nueva arquitectura se encuentra en un periodo inicial.

  • Biblioteca de San Lorenzo

Esta construcción surgió como consecuencia principal del resurgimiento intelectual en los conventos y el coleccionismo de obras escritas que se dio en el siglo XV y que se prolongó al XVI. En particular, el fin con el que se entregó este encargo a Miguel Ángel fue la necesidad de dotar al interior de la biblioteca de un aire arquitectónico singular, pues en el exterior era austera pero en el interior se pretendió una evidente transformación de sus recursos expresivos para el disfrute de los usuarios.

Nuestro artista en esta obra pretendía hacer llegar al usuario del patio renacentista a la sala de lectura, lográndolo a través de la creación de dos espacios, el vestíbulo y la propia sala de lecturas, amabas cohesionadas por una gran escalera.

Los proyectos de la biblioteca se encontraron directamente con las limitaciones de encontrarse dentro de la propia Basílica de San Lorenzo. En la primavera de 1524 Miguel Ángel intentó solucionar el problema originado en los muros del edificio, pues éste debía soportar el peso de toda la estructura arquitectónica de tal forma que no engrosase en exceso dichos muros. Para solucionarlo utilizó un sistema de contrafuertes exteriores y de arcadas ciegas, cuyo método imponía no ensanchar mucho los muros inferiores y establecer los contrafuertes a intervalos regulares (para colocar la articulación interior y las ventanas).

Respecto a la Sala de Lectura, Miguel Ángel tendió a darle un diseño con un carácter sereno y regular. Situó las ventanas más próximas entre sí y bajó su nivel todo lo que el techo del claustro le permitió. Este cambio, ayudaba al arquitecto a incrementar la luz de la sala para aproximarla a los escaños de lectura, aunque esta intención inicial no se vería terminada pues los escaños se situaron pegados al muro y no a cierta distancia de la pared como Miguel Ángel había pensado en un principio. Por otro lado, en todos los detalles desarrollados en el resto de la sala observamos como se da una cierta expresión formal de ligereza a la estructura (líneas en lugar de masas en las ventanas) como hizo notar en la puerta, alejada del volumen escultórico pesado y plástico y más cerca del carácter sereno y regular propicio para el estudio.

biblio-sanloren

En el vestíbulo sucede lo contrario. Si en la Sala de Lecturas Miguel Ángel en su proyecto inicial de los planos pretendía obtener una arquitectura densamente escultórica y evoluciona hacia un carácter sereno y lineal, en el vestíbulo observamos como se imponen menos restricciones a la expresión. El proyecto inicial del vestíbulo que contaba con una bóveda fue quebrado por su inviabilidad arquitectónica y siendo sustituido por un techo de madera con lucernarios cenitales, aunque la innovación más notable es la colocación de las columnas en nichos, algo que contrasta directamente con el Renacimiento pero que Miguel Ángel disimula su función arquitectónica con su función visual, pues lo que le interesa por encima de todo es la forma.

Dentro del vestíbulo y para unir ambas salas, Miguel Ángel creó el proyecto de una escalera que se derramara de la Sala de Lecturas al vestíbulo como un elemento intruso, como si de un mueble monumental se tratase. Tanto es así que nuestro artista en un inicio pretendió su construcciónescalera sanlor.jpg en madera. Dicha escalera, varió mucho del proyecto inicial de 1524 que pretendía dos tiros de escalera adosados a los muros laterales, que se reunían en un descansillo anterior a la sala de lectura. Sin embargo, fruto de esta libertad expresiva que le otorgaba el vestíbulo a Miguel Ángel, cambio sus diseños de la maqueta en 1558-59 para alejarse en partes iguales de la funcionalidad y la tradición creando una armonía entre la escalera y los muros, pues los peldaños se vierten de arriba hacia abajo y del centro hacia los lados. Esto a su vez proporciona al espectador una sensación de presión y
de ansiedad común en todas las obras arquitectónicas de Miguel Ángel.

Como conclusión a la historia de la Biblioteca Laurenziana debemos afirmar la comprensión total de comodidad, resistencia y belleza propios de la arquitectura del Renacimiento.  A su vez, se aúnan a la perfección técnica y funcionalidad, todo ello sin dejar de lado la expresividad más característica del artista.

  • Basílica de San Pedro

Al igual que todos los arquitectos de la Roma del siglo XVI que participan en el proyecto de esta Basílica, Miguel Ángel se ve obligado a modificar los proyectos de sus predecesores. Por lo tanto, hablamos de la obra final de la Basílica de San Pedro como un conjunto arquitectónico coherente de diferentes artistas pero que se unen en la pauta central del genio colectivo renacentista.

Bramante fue el arquitecto que inicialmente configuró un resultado final, pues recreando los principios estructurales de Santa Sofía de Constantinopla, todos los espacios se generaron de forma centrífuga a partir de un núcleo copulado. Con el proyecto inicial continuado por Da Sangallo y su discípulo Peruzzi, llegó la hora de la aportación de nuestro artista que consistió básicamente en el conjunto unitario, transformando el interior de la Basílica en un continuum espacial y el exterior en un cuerpo coherente. Debemos dejar claro que en el interior encontró más restricciones debido a que los arquitectos nombrados líneas atrás dejaron gran parte del trabajo realizado, sin embargo, sus antecesores no habían llegado al cerramiento externo. Para el cerramiento externo Miguel Ángel actúo en dos zonas diferentes: la fachada y la cúpula.

En lo que a la fachada se refiere, debía ser una especie de pantalla ante la ondulante masa del resto de la Basílica, pues tendría que ser concebida como un único cuerpo tan coherente que no se pudiera distinguir las distintas funciones y características estructurales del interior. Para ello utilizó enormes masas murarias de la arquitectura romana y bizantina (de gran peso y plasticidad) en las que insertó pilastras para reflejar de manera clara y distinguida la secuencia rítmica que deseaba realzar.

Por otro lado, la segunda gran aportación e innovación del trabajo arquitectónico de Miguel Ángel para la Basílica lo encontramos en la cúpula. Hablamos de una cúpula que desde sus inicios Miguel Ángel intentó dotar de un carácter singular, pues le fue encargada con la intención de expresar en el futuro tanto los ideales políticos como los religiosos de Roma.

El proyecto inicial de dicha cúpula desarrollada durante 1546, Miguel Ángel se apoyó arquitectónicamente en la cúpula de la catedral de Florencia, pues era la única semejante en cuanto a tamaño y peso de la estructura. Por lo tanto, nuestro artista comenzó la creación de la cúpula a base de nervios góticos que se sostenían en las columnas del tambor y estas a su vez en las pilastras pareadas, lo que garantizaba a la estructura la funcionalidad y la técnica ausentes en el proyecto de Bramante.

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Tanto en este trabajo, como en los que veremos a partir de ahora, Miguel Ángel comienza a combinar coherentemente formas clásicas y medievales de una manera incomprensible, aunque este como otros encargos comienzan a manifestarse originales y potentes, pero sobre todo individuales.

1.4.4 La colina capitolina

Una de las obras más importantes para la sociedad del momento y para Miguel Ángel fue la Plaza Capitolina llevada a cabo casi de forma contemporánea a los trabajos realizados para la Basílica de San Pedro. Tras la visita a Roma por parte de Carlos V varios años después del saqueo de ésta, el Papa Pablo III se percató de que Roma tenía una minusvalía arquitectónica de su plano respecto a otras ciudades, y es que al contrario que las demás, Roma no poseía un centro (plaza importante) alrededor de la que se organizaran los demás elementos de la ciudad, como podía suceder en Toledo o en París.

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Por ello, Pablo III mandó construir a nuestro artista una gran plaza, en cuyo centro se situaría una estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, lo que unido al poder imperial de la época con Carlos V, denotaba el deseo del Papa por lograr una unión político-militar y aunarla con el factor religioso imperante de la cristiandad de la época.

En la plaza ya se hallaban dos palacios infravalorados pero de una belleza extraordinaria, lo que supuso para Miguel Ángel un revulsivo para conseguir un todo unitario a la hora de introducirlos en su proyecto. Su idea principal fue el conjunto entre dichos palacios, el centro de la plaza con la estatua del emperador y una rampa en el lado opuesto al palacio de los Senadores.

Para restaurar los edificios Miguel Ángel utilizó la monumentalidad que le proporcionaban las pilastras corintias en las fachadas de estos. A su vez, decidió unificar los tres edificios para conseguir una continuidad en los acentos horizontales, lo que le llevó a emplear una construcción adintelada y unas potentes cornisas. En el proyecto final, las pilastras gigantes de dos pisos de altura interrumpen la continuidad del entablamento bajo, que junto con las columnillas de las ventanas y las estatuas balustradas, establecen un equilibrio enorme en las fuerzas de tensión. Por otro lado, los arquitrabes y las cornisas situadas en divergencia dotan a la plaza desde el punto visual del espectador de una mayor profundidad.

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En cuanto al pavimento de la plaza, Miguel Ángel se inspiró para él en un manuscrito del schema cosmológico del siglo X de San Isidoro de Sevilla. En dicho manuscrito interpretamos la división en doce partes circulares que forman la tradición de la estrella de doce puntas que a su vez representa los doce signos celestes (también posee relación con los del zodiaco y con los doce apóstoles). Fue el recurso más original y enigmático de esta obra sobre el que descansa la estatua de Marco Aurelio en una cúspide que posee una suave elevación cupiliforme. A su vez, como prolongación de la plaza y como conjunto por el que se accede a ésta, aparece una inmensa escalera con una gran balaustrada divergente que refleja la entrada triunfal e imperial a este espacio público de celebraciones en un todo unitario.

En esta obra hemos podido observar como Miguel Ángel aúna expresividad, grandeza, majestuosidad y profundidad en el conjunto de la plaza para conseguir el propósito de Pablo III, que era aunar el poder político con el poder religioso, todo ello sin quitar la libertad propia al artista.

  • La Puerta Pía

Sobre el año 1561, el Papa Pío IV quiso dejar constancia en Roma de su vida con la construcción de una puerta y una avenida que llevase su nombre. Eligió para ello el emplazamiento junto al Palacio de San Marcos hallándose dicha puerta en la misma muralla aureliana, aunque pertenece más a la calle que a las murallas.

La puerta en sí, era un recuerdo a la cantería de los arcos efímeros erigidos durante el Renacimiento para celebrar la entrada de los príncipes y a su vez era la culminación monumental de una calle ancha y urbana en perspectiva. Sin duda, arquitectónicamente hablando esta puerta supone un antes y un después en los valores estéticos y formales de Miguel Ángel. Los cambios que en sus anteriores obras había ido introduciendo paulatinamente aquí buscan protagonismo y singularidad.

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En todas las puertas del Renacimiento (son pocas) no se deja de lado la herencia romana hasta esta, donde sin desechar por completo pautas clásicas, su ordenación crea un nuevo orden manierista propio del Cinquecento italiano y de Miguel Ángel. En este manierismo nuestro artista muestra a la perfección aquello que mencionábamos en la introducción, y es que durante este encargo Buonarroti hace gala de su más estricta singularidad como artista modificando constantemente el proyecto inicial hasta alcanzar una expresividad y belleza desde el punto de vista arquitectónico y  manierista plenas.

Lo único que Miguel Ángel no modificó respecto del proyecto inicial fue el aspecto de muralla medieval de la puerta. Dicha puerta de ingreso a la urbe se encontró alejado de las funciones propias de la puerta, pues ni poseía función ideológica, ni estética ni seguía un ritmo constante. Es el ejemplo más puro y leal al manierismo, pues supone una quiera total de los cánones de belleza, ritmo y expresividad de la época y el protagonismo sustancial de un subjetivismo del lenguaje clásico.

  • Santa María degli Angeli

Un año después del encargo del proyecto de la Puerta Pía, el Papa Pío VI ordenó construir una Iglesia como la culminación de la Vía Pía que pasaba junto a las termas donde se edificó esta iglesia-monasterio.  Fue construida en honor a los ángeles y a los mártires de Diocleciano, esclavos que habían construido dichas termas que servían antes del saqueo godo para abastecer a la ciudad de agua.

En la actualidad poco puede verse de la Iglesia de Miguel Ángel, pues su planta fue modificada y su exterior recubierto en el Barroco final. Tan sólo en las bóvedas lisas y estucadas de la sala principal se mantiene la idea primitiva de construir una iglesia alterando lo menos posible los restos antiguos.

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Nuestro arquitecto sólo aportó a la estructura la adición de unos muros de división lisos, dos portadas de acceso y maineles en las ventanas. En la solución final Miguel Ángel supo comprender el contesto religioso de la época y aisló el coro de los monjes de la sala principal donde se situaban los altares para el culto público, dotando a las autoridades eclesiásticas de la Iglesia de una privacidad máxima. También deja abierta la sala principal quitando los ábsides semicirculares y convirtiendo las estancias rectangulares adyacentes en vestíbulos de acceso. Mediante esta sencilla solución Miguel Ángel crea una planta de cruz griega y quiebra las pautas clásicas, pues establece una diferencia de escala y forma entre sus brazos, algo que sin miedo a equivocarnos podemos catalogar de manierista. A pesar de esto, este trabajo de Miguel Ángel no es profundamente rupturista, pues intenta conservar y aprovechar la mayoría de los elementos del edificio por motivos económicos y por limitaciones del propio Pío VI.

  • Conclusión

Tras estudiar la obra de Miguel Ángel en su conjunto, podemos ver que hay ciertos rasgos comunes que nos pueden ayudar a situar su estilo. Hablamos de varias ramas o estilos dentro del mismo, pues en los proyectos anteriores a la Biblioteca Laurenziana  observamos el “estilo relieve” que está influenciado directamente por su escultura y su bajo relieve diseñado para ser visualizado desde un único punto. Sin embargo, en los trabajos de la Biblioteca y posteriores, el estilo de Buonarroti es cinético, es decir, sugiere movimiento a lo largo de unos ejes. Esto lo consigue con la utilización sistemas góticos que son empleados para acentuar las cargas y para crear un juego de fuerzas que el espectador va a identificar directamente con la su persona física y anatómica, lo que denota una expresividad formal majestuosa en los elementos estructurales.

A su vez, directamente relacionado con lo anterior, observamos una gran transición entre la bidimensionalidad de las primeras obras y el carácter volumétrico de las últimas, todo ello favorecido por una serie de experimentaciones con las potencialidades expresivas de la estructura.

Para finalizar debemos resaltar el vocabulario arquitectónico miguelangelesco de todas sus obras, pues mientras que sus contemporáneos hablaban de igualar y emular a la antigua Roma, nuestro artista sólo tomo de ella lo que se adecuó a su gusto y rara vez dejaba pauta clásica sin modificar. Sin duda alguna nos encontramos ante un artista de una creatividad y un ingenio dignos de admirar artísticamente por toda la humanidad durante el resto de su historia.

 

 

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